Giới tính Trong Nghệ Thuật Phật Giáo Tạng Truyền

GIỚI TÍNH TRONG NGHỆ THUẬT PHẬT GIÁO TẠNG TRUYỀNTaraNhân đại lễ Vesak 2008, vừa qua Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam phối hợp với nhà sưu tập Dương Phú Hiến đã cống hiến cho công chúng Hà Nội một cuộc trưng bày chưa từng có về nghệ thuật Phật giáo châu á. Với một số lượng lớn về tượng Phật Tạng truyền, triển lãm đã đem lại cho công chúng từ sự kinh ngạc này tới sự kinh ngạc khác (1). Rất nhiều câu hỏi được đặt ra trong triển lãm, gom góp những kiến thức rời rạc, bài viết tập trung vào việc giải thích một trong những lý do làm triển lãm thành một sự kiện văn hóa nổi bật nhất tháng 5 vừa qua.

Phật giáo Tạng truyền là khái niệm ban đầu chỉ dòng Phật giáo lưu truyền ở Tây Tạng, Nepan, Bhutan, Sikkim. Giới tính trong nghệ thuật Phật giáo Tạng truyền là một chủ đề nghiên cứu rất thú vị; vì tôn giáo nói chung không mặn mà với vấn đề giới tính, tình dục, cứu cánh của tôn giáo không ở trên giường mà là ở trên thiên đường. Phật giáo là một tôn giáo hướng đến sự bình đẳng không phân biệt thành phần xuất thân, đẳng cấp xã hội. Nhưng Phật giáo nguyên thủy không đặt ra vấn đề bình đẳng giới. Phật giáo vốn là tôn giáo rất linh hoạt, khi vượt qua những dãy núi cao ngất quanh năm tuyết phủ của dãy Himalaya đã hòa nhập với tín ngưỡng và văn hóa bản địa nơi đây tạo nên những hình tượng nghệ thuật Phật giáo vô cùng đặc sắc. Một trong những điều làm nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng mê hoặc người xem chính là sự cường điệu nhân tố giới tính. Hay nói theo cách của giới trẻ là rất sexy.

1. Sơ lược vài nét về nghệ thuật Phật giáo.

Phật giáo tuy hình thành từ thế kỷ thứ 5 trước công nguyên nhưng thoạt đầu là tôn giáo không chủ trương lập tượng. Đức Phật ban đầu được thờ phụng với hình thức biểu tượng như Bánh xe hay chiếc ngai. Cho đến thế kỷ thứ nhất sau CN, tôn giáo Đại Thừa tại Tây Bắc ấn Độ bắt đầu hưng khởi, việc thờ các ngẫu tượng mới bắt đầu xuất hiện. Phật giáo Đại thừa dùng nghệ thuật tạo hình như một phương tiện để truyền giáo. Đây là lý do sự bùng nổ các loại tượng Phật của Phật giáo đại thừa. “Nghi lễ giáo lý nhấn mạnh đến “ quán” và “quán tưởng”, tín đồ khi tập trung ý chí để xem một bức tranh hay một bức tượng, sau đó thông qua thiền định, đạt tới “ tâm nhãn” nhìn thấu cảnh giới chân tướng của Phật và Bồ Tát, nhờ đó lĩnh ngộ được sự vĩ đại của Phật pháp. Trong quá trình này thì các tượng thờ không chỉ là hình ảnh thay thế của Phật hay Bồ tát, nó còn là một loại “ vật dẫn đạo”.(2) Bởi vậy, Phật giáo buổi đầu đến Trung Quốc còn có tên gọi tượng giáo để phân biệt với Đạo giáo một tôn giáo bản địa thoạt đầu không lập tượng thờ. Với Đại thừa Phật giáo, không có tôn giáo nào có thể sánh được về sự phong phú về chủng loại và sự đa dạng về phong cách. Và trong Phật giáo Tạng truyền số lượng các loại tượng Phật còn đông gấp bội. Thông thường có từ 300 tới 500 loại tượng Phật. Năm thứ ba đời vua Càn Long nhà Thanh, Chương Gia, quốc sư đã chủ biên bộ sách “ Tam bách tượng Phật tuyển” phỏng theo cách thức quy định của Phật giáo Tạng truyền. Năm 2007 cuộc trưng bày bộ sưu tập 100 hiện vật nghệ thuật Phật giáo Tạng truyền của ngôi chùa Bạch Tháp tự nổi tiếng (Bắc Kinh) tại thành phố Thâm Quyến tại Bảo tàng Thâm Quyến. 100 hiện vật hàng quốc bảo được tuyển chọn từ hơn một vạn hiện vật đã được phân chia thành 7 nhóm tượng chính yếu. Một. Tượng Tổ sư. Hai. Tượng. Mật tu bản tôn. Ba. Tượng Phật mẫu. Bốn. Tượng Phật tổ. Năm. Tượng Bồ tát. Sáu. Tượng La Hán. Bẩy. Tượng Hộ pháp. Nghệ thuật Phật giáo Tạng truyền mãi mãi là một sức hấp dẫn đầy ma lực của nghệ thuật Phật giáo. Triển lãm này tiếp sau triển lãm năm 2004 tại Dung Hòa Cung ở Bắc Kinh đã cho công chúng chiêm ngưỡng vẻ đẹp của nghệ thuật Phật giáo Tạng truyền. Sự say mê của nghệ thuật Phật giáo này có phần bởi sự hấp dẫn của những nhân tố giới tính trên hệ thống đồ tượng,

2. Sự cường điệu giới tính trong nghệ thuật Phật giáo Tạng truyền.

Những bức tượng Phật hiện diện gần như khỏa thân là điều chưa từng biết đến ở Việt Nam. ở Việt Nam tượng Thích Ca sơ sinh là tượng Phật hài đồng mới không mặc quần áo. Nhưng hiện nay nhiều chùa bắt tượng này khoác một chiếc áo choàng. Nên phần đông công chúng tới thăm triển lãm đều không ít băn khoăn, thậm chí có người còn cho rằng nó không phải là tượng Phật.

Có hai loại tượng gây sốc về giới tính trong triển lãm này: một là tượng Phật nữ gần như khỏa thân, hai là tượng song thân một nam một nữ dính chặt vào nhau.

Trước tiên xin đề cập tới tượng Độ mẫu Tara có nguồn gốc từ ấn Độ sau đó phát triển rất mạnh ở Tây Tạng. Trong triển lãm Nghệ thuật Phật giáo châu á vừa qua, chú thích ban đầu cho bức tượng chỉ ghi đơn giản “ tượng Phật” đã làm thắc mắc bao khán giả. Tượng với đôi gò bông đảo căng phồng, bụng thon mông nở, đùi căng mặt tươi rói gợi cho ta hình ảnh của một thanh nữ hơn là những khuôn mặt tiết hạnh, trìu mến ân cần của các tượng Phật bà quan âm. Theo “ Tạo tượng độ kinh”(3) phần qui định về hình tượng Độ mẫu ghi rõ “ hình tướng như các cô gái đồng trinh tuổi mười sáu”. Vẻ đẹp của tượng Độ mẫu làm người viết không khỏi liên tưởng tới chất nhục cảm của các pho tượng Tứ Pháp Việt Nam. Nhưng Tây Tạng trong lịch sử không bị sự kiềm tỏa của Nho giáo như Việt Nam nên chất nhục cảm không phải ẩn giấu mà cứ phơi phới, hừng hực phô bày. Độ mẫu Phật có nhiều loại theo mỗi mầu khác nhau mà theo đó có những công năng và ý nghĩa cầu chúc khác nhau như mầu xanh, mầu trắng mầu đỏ, mầu vàng. Cách biểu thị đa dạng mầu sắc này cũng lại làm ta nhớ tới cách tô mầu tượng Bà Mây bà Mưa, Bà Sấm, Bà Chớp trong tín ngưỡng Tứ Pháp hay cách tô mầu cho các vị tượng Mẫu của người Việt (4)

Một pho tượng đồng khá lớn trong triển lãm này cũng làm người xem bối rối là bức tượng Vajrayogini trong hình ảnh của một cô gái khỏa thân hiên ngang mạnh mẽ. Đây là một biểu tượng của chiến thắng vô minh của Phật giáo. Tượng này có khởi nguồn từ ấn Độ khoảng thế kỷ thứ 10-12. Cũng giống như Tara, hình ảnh của Vajrayogini là một cô gái 16 tuổi trăng tròn, ngực để trần, căng mọng hiên ngang đứng thẳng trong quầng lửa mặt hướng lên trời.

So với các nền nghệ thuật Phật giáo trên thế giới, tượng Phật Tạng truyền rất đàn ông và cũng rất đàn bà. Về điểm này Phật giáo Trung Hoa lại phát triển theo hướng nhòe mờ giới tính. Các bức tượng không những bị phủ kín vải vóc mà ngay cả các khuôn mặt các tượng Phật vốn là nam cũng dần mang chất nữ. Xu hướng suy giảm giới tính này của nghệ thuật tượng phật Trung Hoa biến chuyển từ Tây sang Đông, từ Nam Bắc triều đến thời Tống Minh. Chẳng hạn như tượng đức Phật ở Vân Cương, Đại Đồng tỉnh Sơn Tây thời Bắc Ngụy thì còn vẻ uy nghi cương nghị của một nam nhi. Càng về sau và càng đi vào sâu trong lục địa, tượng Phật Trung Hoa càng mềm mại hơn. Khuynh hướng này cũng đã ảnh hưởng ít nhiều tới tượng Phật Việt Nam. Xu hướng nữ hóa các tượng Phật về thực chất là sự trung hòa giới tính trong nghệ thuật Phật giáo thế giới, nó đã diễn ra ở rất nhiều nền nghệ thuật Phật giáo, kể cả Thái Lan, Lào, Cămpuchia, những đất nước của Phật giáo tiểu thừa.

Nếu như tượng Độ mẫu hay tượng Quan âm thể hiện sự mềm mại, dịu dàng của nữ giới thì tượng Kim Cương (Vajrapani) - (5) lại là thái cực ngược lại thể hiện sự mạnh mẽ, quyết liệt. “ Vajra nhận lấy đặc tính của kim cương mà ý nghĩa của nó là đức tính tinh khiết bất diệt, còn gọi là tri thức tuyệt đối hoặc là tuệ, cắt đứt vô minh”. (6)

Nhóm tượng thứ hai, tượng Song thân Phật phần lớn làm bằng vàng hay hợp kim vàng là tượng. Song thân Phật hay cũng gọi là tượng Hoan hỉ Phật là cách gọi không thực sự chuẩn của Trung Quốc đại lục đã từ lâu. Tượng có cấu trúc của một hình nữ và một nam. Từng có một thời ở Trung Quốc lục địa gắn cho tượng này với ý nghĩa dâm lạc. Đây là loại tượng đồ rất tiêu biểu của Phật giáo Tạng truyền, thể hiện sâu sắc minh triết về giới tính của Phật giáo Mật tông, biểu tượng cho hai nhân tố âm dương đối đãi, và nó không liên quan gì tới những hành vi dâm dục của thế tục.

Khi Phật giáo Tạng truyền phát triển mạnh ở các nước phương Tây, thì một trong những chủ đề được các học giả chú ý là vai trò của nữ giới trong Phật giáo Tây Tạng. Thật vậy, ngay từ buổi bình minh Phật giáo ở trên mái nhà thế giới, vai trò của các nữ tu hành đã được đề cao. Khảo sát về danh xưng các nữ sỹ xuất gia trong tiếng Tạng, bà De Ji Zhou Ma ( Đắc Cát Trác Ma) phát hiện ra nhiều cách gọi thể hiện sự tôn kính như btsun-ma ( nữ tôn giả), dg-ma (thiện nữ), jo-mo (Phật mẫu), ma-jo (thân mẫu), A-n-jo-mo (cô mẫu). Cách gọi kính trọng này duy chỉ có trong ngôn ngữ Tạng. Cách xưng hô nói lên một nét văn hóa bản địa nơi đây và cho chúng ta tin vào những cứ liệu lịch sử rằng Phật giáo du nhập vào Tây Tạng đầu thế kỷ thứ 7 thì vào giữa thế kỷ thứ 8 đã có nhiều nữ sỹ xuất thân trong các gia đình quyền thế quý tộc xuất gia tu hành. Vào triều đại của Songtsn Gampo, một đức vua sùng tín đạo Phật có hai hoàng hậu từ hai nước Phật giáo là Nepan và Đại Đường Trung Hoa đã làm đạo Phật lan truyền nhanh chóng trong giới thượng lưu, quyền quý. Tì khâu ni (Bhikkhuni - nữ tu sỹ) kiệt xuất Zhuo Sa Jiang Ju đã cùng với 30 nữ sỹ xuất gia khác lập nên tăng đoàn tì khâu ni đầu tiên ở Tây Tạng. So với một lịch sử non trẻ của Phật giáo Tây Tạng lúc đó thì đây là một sự kiện trọng đại. Nó cũng là một nhân tố quan trọng thúc đẩy nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng đề cao hình vị trí nữ giới trong thế giới tôn giáo vốn luôn là nơi ngự trị của các đấng mày râu.

Lý giải về sự xuất hiện đậm nét những biểu hiện giới tính trong Phật giáo Tây Tạng là một chủ đề lớn mà người viết tự thấy vượt quá khả năng của mình. Trong phần kết này, tôi xin được nhắc đến bối cảnh lịch sử và vị trí địa lý của Tây Tạng. Khi Phật giáo bắt đầu suy tàn ở ấn Độ trước sức mạnh của lưỡi gươm của những tên cướp nhân danh Hồi giáo, Phật giáo đã tìm thấy ở Tây Tạng một nơi trú ngụ vĩnh hằng. Các hòa thượng ấn Độ đã tìm thấy sức sống mới ở đây, những cô gái Tây Tạng phải chăng đã thay đổi suy nghĩ của họ về vai trò của nữ giới với sự phát triển của đạo Phật. Thực ra, ở ấn Độ xu hướng khẳng định nguyên lý nữ tính (shakti) là lực lượng chủ yếu trong vũ trụ của phái Kim Cương thừa đã ảnh hưởng rất lớn tới cả nghệ thuật Phật giáo và Bà la môn giáo từ sau thế kỷ thứ 7. Tây Tạng với điều kiện thiên nhiên khắc nghiệt với độ cao trung bình là 4900m, có nhiệt độ cao trong mùa hè nhưng cực lạnh về mùa đông, tỷ lệ tăng dân số thấp. Phật giáo nếu muốn đứng được ở đây nó không thể đi theo con đường của diệt dục và khổ hạnh. Nó tìm được những ý nghĩa tôn giáo trong cuộc sống thường nhật và đó cũng là một lý do khiến Latma giáo Tây Tạng có sức hấp dẫn lớn ở Phương Tây hiện nay.

Trần Hậu Yên Thế

(1) Tác giả không bàn tới niên đại và tính nguyên gốc của bộ sưu tập trong bài viết này

(2) Zhenyan - Diện mạo Trung Hoa qua các văn vật lịch sử

(3) Tạo tượng lượng độ kinh là sách làm thời Càn Long thứ 7 năm 1742

(4) Nhà nghiên cứu Phan Cẩm Thượng nhắc tôi về những nét tương đồng giữa nghệ thuật Tây tạng và Việt Nam. Có thể đây cũng là một hiện tượng cần được khảo cứu thêm

(5) Tượng này gắn bó với Kim Cương thừa khởi nguyên từ ấn Độ do lấy Vajra (lưỡi tầm sét hoặc kim cương) làm biểu tượng trung tâm

(6) Roy C.Craven. Mỹ thuật ấn Độ NBXB Mỹ thuật tr 209

BIỂU TƯỢNG LƯỠNG LONG TRIỀU NGUYỆT, MỘT NÉT HỒN VIỆTTrong văn hoá tâm linh về tín ngưỡng tôn giáo có những không gian, biểu tượng thiêng liêng và đồ án cát tường để phục vụ niềm tin tâm thức. Thờ cúng tổ tiên có gian thờ trong nhà, thường bố trí gian giữa, thờ cúng dòng họ có nhà từ đường, thờ Thánh Hoàng có đình làng, thờ Phật có chùa, thờ thánh thần có đền, miếu, thờ Thượng Thanh, Ngọc Thanh, Thái Thanh (đạo giáo) có quan đạo.

Trong không gian thiêng liêng ấy có đồ án quen thuộc, phổ biến là “Lưỡng Long Triều Nguyệt” thể hiện ở hình vẽ, phù điêu và hay gặp nhất hình tượng trên nóc đình, đền, miếu, trên trán bia đá. Ngoài con Long ra còn có con Li, Rùa, Phượng, dân gian gọi là “tứ linh” (Long, Li, Quy, Phượng). Con Li trên nóc trụ biểu tượng về sự bình yên. Con Phượng trên trụ biểu tượng sức mạnh, may mắn, nó được cách điệu như ngọn nến, búp sen mềm mại đẹp mắt. Con Long (Rồng) khởi nguyên là con Giao Long. Sách “Hoài Nam Tử” nói rằng: “Da nó có từng hột, người đời cho miệng nó là gươm đao”. Nham Sư Cổ trong “Tiền Hán Thư” dẫn lời Quách Phác: “Con Giao Long hình như con rắn mà có bốn chân, cổ nhỏ... giống to đến mấy ôm, sinh trứng to bằng một hai cái hộc, có thể nuốt người được (Đào Duy Anh - Lịch sử Cổ Đại Việt Nam 2005 - 31). Rồng Việt Nam là con cá sấu và con rắn hoá thân mà thành nó là con vật huyền thoại. ở Phú Thọ - Đất tổ có câu chuyện Đại Hải đánh Thục. Chuyện kể rằng trong La Phù (Huyện Thanh Thuỷ) có một vị quan tên là Đặng Hồng, có vợ thứ là Ngọc Dung đi tắm ở Giếng Giá có thuồng luồng lên phủ khắp người, sinh ra một cái bọc, nở ra một con vật đầu rồng mình rắn. Tản Viên giao cho cầm quân, dàn trận ở núi Quỳnh Nhai đã thắng lớn. Trong tâm linh người Việt, Rồng là chúa tể nơi sông, hồ, biển cả. Có tài biến hoá, ẩn sâu dưới vực, bay lên 9 tầng mây, nổi gió, khạc ra lửa thiêu đốt tà ma, có lợi cho Nông nghiệp. Bởi vậy Rồng biểu tượng cho nền văn hoá Việt Nam mang tính tổng hợp linh hoạt và hoà hiếu (biến cá sấu hung ác thành rồng hiền lành có ích). Chuyện Lạc Long Quân lấy bà âu Cơ đẻ ra một bọc “Long bào bách noãn”. Bọc rồng trăm trứng nở thành một trăm con trai trấn giữ đầu non góc biển của nước Văn Lang xưa. Không phải ngẫu nhiên mà người Việt nhận mình là “Con Rồng - Cháu tiên”. Theo đó người Việt thời Thượng Cổ săm mình hình Giao Long (rồng) để bảo vệ mình. Suốt dòng chảy lịch sử từ thời Hùng Vương đến phong kiến tự chủ các triều đại Đinh, Lí, Trần, Lê, Nguyễn vẫn lấy Rồng làm biểu tượng tài trí cao sang, quyền uy, may mắn để phản ánh tư duy tâm hồn của Vương quyền mình.

Trong dân gian Việt Nam còn bảo lưu biết bao nhiêu câu chuyện thần thoại liên quan đến Rồng; thường theo mô típ người ăn ở phúc hậu, hiền lành, được gặp Rồng mà đẻ ra người con trai tuấn tú, trí dũng, trung với nước hiếu với bố mẹ dân làng. Về di vật trong trống đồng Đông Sơn có khắc con Rồng trông mượt mà, khoẻ khoắn có 4 chân, mõm dài đuôi to cong lên trông tựa con cá sấu. Đến thời nhà Lý Rồng mình thon thon dài, uốn lượn nhiều khúc cong nhỏ dần về phía đuôi, môi dưới có râu, môi trên có mào, sau gáy có bờm, chân móng sắc nhọn như móng chim, tung bay ngang dọc giữa mây trời, thể hiện tâm hồn, ước mơ tự do độc lập. Rồng nhà Trần tiếp thu Rồng nhà Lý có thêm tai, cặp sừng, trông đẫy đà, táo bạo đầy sức sống gắn liền với khí phách thắng quân Nguyên Mông hung hãn. Rồng nhà Lê nối tiếp nhà Trần, mình rắn khoẻ có mào, sừng, song có ảnh hưởng một số chi tiết Rồng Trung Quốc, nom giữ tợn hơn lộ rõ uy quyền nhà vua gắn liền với thời kì Nho giáo thay thế Phật giáo làm quốc giáo. Rồng nhà Nguyễn có dáng mạnh mẽ, giữ tợn tương tự như nhà Lê nhưng có phần hung hãn hơn bởi Nho giáo giữ địa vị thống trị, nhưng đã đi vào giai đoạn mạt kì. Qua đó ta thấy con Rồng đã đi vào kí ức thẳm sâu của con Người Việt biết chừng nào. Sức sống của nó mãnh liệt theo suốt chiều dài dựng nước kể từ thời bình minh đến các triều đại phong kiến tự chủ nó luôn là biểu tượng cao sang quyền uy thịnh vượng và may mắn.

Dựa trên lý ấy và triết lý kinh dịch mà có biểu tượng “Lưỡng long triều nguyệt”. Trong đó mặt trăng ở giữa hai bên là Rồng, mặt trăng chiếu sáng ban đêm và có liên quan đến con người sinh vật. Người xưa làm lịch theo chu kỳ tuần hoàn của mặt trăng mặt trời quanh quả đất phục vụ nông nghiệp và săn bắt gọi là âm lịch nên mặt trăng mang tính âm ký hiệu nét đứt (--), con rồng biến hoá linh hoạt mang tính dương ký hiệu nét liền (-). Theo đó biểu tượng “Lưỡng long triều nguyệt” ký hiệu theo quẻ dịch là ( ) gọi tên quẻ li. ý nghĩa quẻ này: về thiên thời: ban ngày, về địa lý: phương nam, Ngũ hành: thuộc hoả, về nhân vật là nhân văn - về tính cách: tài học, thông minh, sáng, đẹp, về hướng: Nam, về thời gian: tháng 5, mùa hạ, nóng.

Vậy rõ ràng biểu tượng “Lưỡng long triều nguyệt” phù hợp với đất nước con người Việt Nam. Một biểu tượng cát tường. Biểu tượng “Lưỡng long triều nguyệt” là “hồn việt”.

Mặt trống đồng trang trí rất nhiều chim, có những con mỏ dài, cánh ngắn, thân thon xếp đặt thành một vòng ngoài cùng (chim lạc) có con trang trí trên nóc nhà sàn Đông sơn mỏ ngắn đuôi dài cong không có mào, trông rất hiền lành, không giống con Phượng hai cánh xoè ra như nan quạt, hai chân dạng ra mắt to sắc, sau gáy có bờm trông khí phách, dữ tợn (Phượng chạm gỗ đình Yên Bảng, Hà Bắc).

Ai đó đã lựa chọn con chim lạc ở mặt trống đồng để thế vào vị trí con Rồng, con Phượng là không phù hợp với truyền thống văn hoá Việt Nam. Phải nói rằng trong ký ức Việt chỉ có “Long, Li, Quy, Phượng” là những con vật linh thiêng và trong tâm thức người Việt cũng chỉ có cặp “Rồng - Tiên” mới coi như: Vật Tổ của mình. Do vậy trong văn hoá tâm linh ở các di sản kiến trúc Việt, suốt mấy nghìn năm trải qua nhiều thời đại chỉ thấy mô típ “Lưỡng long triều nguyệt” rất quen thuộc khắp mọi nơi từ thôn làng đến kinh thành, có những hiểm lưỡng phượng triều nguyệt, mà không thấy con chim lạc triều nguyệt.

ở đình biểu di của kiến trúc văn hoá tâm linh, ông cha ta chọn 4 con chim phượng chụm 1 vào nhau tạo thành một bông hoa đang nở mượt mà, đầy sức sống nhìn tựa như ngọn đèn thắp sáng vĩnh cửu - ý tưởng ngưỡng mộ, đối tượng tôn thờ, nhưng tài tính khéo léo đẹp mắt cát tường, chứ không như ở trên đỉnh trụ biểu đền thờ đương đại có đền thay bằng 4 con chim lạc bố cục rời rạc khô cứng trông lạ mắt không mấy cảm hứng.

Theo phong thuỷ hình thái của một biểu tượng liên quan về “Khí” thu năng lượng của vũ trụ nó có thể tác dụng tích cực hoặc phản cảm (Sui) đến con người.

Người xưa nói: “đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu” ý nghĩa rất sâu xa đối với văn hoá tâm linh là niềm tin thiêng liêng cao cả, niềm tin ấy thanh khiết bền vững trong tín ngưỡng, tôn giáo, trong tâm thức con người.

Vào giữa tháng giêng năm Mậu Tý (2008) tôi cùng đoàn nhà văn chi hội văn học nghệ thuật Phú Thọ đến thăm thành phố Côn Minh tỉnh Vân Nam Trung Quốc giáp biên giới Việt Nam. Tôi đã thăm thủ phủ của Ngô Tam Quế (Phục Minh chống Thanh, thăm chùa Hoa Đình Tự, ngôi chùa cổ kính thâm nghiêm nổi tiếng của Vân Nam, nơi hội tụ 500 tượng La Hán và cả trên dọc đường từ Hà Khẩu đến Côn Minh không thấy có biểu tượng “ Lưỡng Long Triều nguyệt” mà chỉ thấy biểu tượng “Lưỡng Long triều quả bầu”, quả bầu có liên quan đến câu chuyện thần thoại Trung Quốc. Tôi suy ngẫm và bất ngờ nhận ra rằng biểu tượng “ Lưỡng Long Triều Nguyệt” tiếng vọng kỳ lạ của quá khứ thắp sáng mãi theo dòng lịch sử xưa và nay là hồn Việt.

Nguyễn Xuân Đài

NEPAL VÀ TÂY TẠNGBồ tát Padmapain. Đồng.h: 61,9cm TK XII (Nepal) Bảo tàng Mỹ thuật Cleve landSự gìn giữ xã hội truyền thống và những hình thức sau này của đạo Phật là nhiệm vụ của những người trị vì xứ Nepal và Tây Tạng, ở những rặng núi phía nam Hy Mã Lạp Sơn là có thể thuận tiện du nhập vào từ vùng Bắc ấn, và phong cách Gupta trọn vẹn thuộc thế kỷ VI tìm thấy được những người hành nghề đầy lòng nhiệt tình và khéo tay ở đây. Loại đá màu xám - lục mịn hạt của vùng thung lũng Kathmandu thích hợp tốt cho những loại tượng trang nhã hấp dẫn của ấn giáo lẫn Phật giáo. Nhờ phẩm chất ưu tú của nghệ thuật khắc chạm và sự thông hiểu các tiêu chuẩn mô tả, các họa sĩ người Nepal không thể bị chê trách. Đôi khi, đặc biệt do ảnh hưởng của những tượng kim loại nhỏ đến từ Bengal thuộc thời kỳ Pala, các tác phẩm điêu khắc có khuynh hướng trang nhã và uốn khúc quá mức. Nhưng sự xử lý về y phục và sự thêm vào những loại đá quí vừa ở vòng đeo cổ, băng cánh tay, khăn trùm đầu tô điểm cho dáng vẻ từ bi và mềm mại.

Trong tất cả những tác phẩm điêu khắc trên đá của người Nepal còn tồn tại, thì tác phẩm quan trọng nhất là Jalashayana Narayana ở làng Budhanilkantha gần Kathmandu. Tiếng Sanskrit gọi là Vishnu Anantashayin, tượng này là một biểu tượng thần Vishnu (Narayana) được chống đỡ bởi rắn thần Ananta, người ta cho là nổi trên Đại Dương Vũ Trụ trong nhiều niên kỷ giữa thời kỳ hủy hoại và sáng tạo. Một khái niệm cơ bản của người Hindu, hình tượng này vẫn được người Phật giáo và ấn giáo tiếp tục thờ cúng giống nhau. Một hình tượng đạt được một ý niệm nào đó về sức mạnh của đức tin tôn giáo với quyền lực hoàng gia ở thế kỷ thứ bảy là một bức tượng cao 6,4m được chạm trổ từ tảng đá duy nhất được mang về từ vùng đồi núi đến thung lũng Kathmandu khi tác phẩm điêu khắc được vua Vishnugupta đặt làm khoảng năm 641.

Phật giáo Nepal hoàn toàn thuộc tông phái Đại Thừa (Mahayana) và sau đó là Mật tông (Tantric). Hệ thống này nhấn mạnh sự chuẩn bị phức tạp cho lễ qui y hay nhập môn, những phương pháp tu tập Yoga với những kỷ luật nghiêm khắc của vị đạo sư (gu ru), và sự quan trọng ngang bằng của nguyên lý nữ tính như là “shakti” hay là năng lượng của nam thần. Những hình tượng có nhiều tay và đầu là điều quen thuộc. ở những hình thức này, vật đúc tinh xảo, duyên dáng và kỹ thuật mạ vàng hoàn mỹ đã nâng cao giá trị món đồ vật có kích cỡ nhỏ bé và chi tiết quá mức tinh xảo. Ví dụ như khi người ta nghĩ đến những hình dáng có hệ thống dưới đây về những nhà điêu khắc hiện đại chẳng hạn như Jacques Lipchitz hoặc Theodore Roszak và sau đó quan sát những tượng và tranh ảnh của người Nepal, với vẻ duyên dáng linh hoạt và sự mở rộng mang đặc tính cứng rắn vào không gian bằng những phương tiện của những sự lồi ra và những chỗ lõm vào hay các lỗ hổng, người ta cảm thấy một thành quả thẩm mỹ đích thực.

Những mối liên hệ chính thức giữa Trung Quốc và Nepal cùng với Tây Tạng khởi đầu vào triều vua Kubilai Khan (k.1280 - 1295), tạo nên những ảnh hưởng mạnh mẽ tác động lẫn nhau ở những kỹ thuật đúc kim loại và trên những phong cách hội họa. Phong cách mỹ thuật sau này thường mang tính cách điên cuồng ghê sợ có chủ ý của Tây Tạng tương tự với nền mỹ thuật Phật giáo Mật Tông của Nhật Bản ở nhiều khía cạnh. Nền mỹ thuật Tây Tạng đã thu hút thêm sự chú ý qua sự di dân đến ấn Độ và phương Tây của giới tăng lữ lẫn những tác phẩm điêu khắc và những món đồ vật nghi lễ sau sự sáp nhập Tây Tạng vào Trung Quốc năm 1951.

Không còn những bức họa có qui mô lớn thuộc triều Pa la hay Sena tồn tại. Nhưng những hình ảnh tô màu rực rỡ bằng tay của khu vực Đông ấn vẫn còn giữ một cái gì đó của phong cách Gupta và phong cách đầu thời kỳ Trung cổ của vùng Ajanta ở nghệ thuật hội họa. Những bản viết tay được họa trên những nẹp lá cọ dài, thông thường với những đoạn kinh cùng một ít phần minh họa, và là những phương tiện mang phong cách Gupta, với những khái niệm của nó về nhân vật và sự trình bày về không gian, được truyền sang Nepal và Tây Tạng. Một chi tiết của một bản viết tay từ Đông ấn cho thấy gờ nổi nào đó quanh những đường nét của cơ thể, việc bố trí phong cảnh, và một sự biểu thị đơn giản về không gian và bằng cách đặt một đối tượng ở trên nó để hàm ý rằng nó ở phía sau. ở một chi tiết khác từ bản viết tay này là những hình dáng các tảng đá mang tính hình học lạ thường mà chúng ta trông thấy ở Ajanta. Một hệ thống màu đặc trưng sống động khác với màu sắc khá mềm mại và nhẹ nhàng của vùng Ajanta.

Một bản viết tay có nguồn gốc từ Nepal, dựa trên phong cách của các bản viết tay thuộc khu vực Đông ấn được xuất khẩu sang Nepal, có niên đại đến năm 1111, khoảng 50 đến 100 năm sau đối với bản thứ nhất. Nó cho thấy sự tinh xảo tuyệt vời hơn, đặc biệt ở sự xử lý đường kẻ. Đường gờ, ở màu hoặc sắc màu, hầu như đồng màu. Những biểu thị của đường viền hoặc của sự chuyển động được tạo nên bởi những đường kẻ bên ngoài. Trong bản viết tay này, chúng ta có những hình thức mô tả duy nhất về các vị thần, hiện hữu trong kiểu bố trí bất biến ở những vầng hào quang của họ. Không có những quang cảnh trình bày về những phong cảnh, những nội thất, hoặc bất cứ sự bố trí nào ở khoảng không. Nó là một hình thức mỹ thuật mang tính qui ước thuộc giới tăng lữ, nổi trội bởi sự mô tả bằng tranh tượng của Phật giáo Đại thừa, nhưng, giống như đồ đồng, đầy vẻ duyên dáng cùng với đường nét uyển chuyển ở các nhân vật.

Mặc dù những bức họa đầu tiên có qui mô lớn từ đông bắc ấn thông thường là vô danh, có một số tác phẩm có tầm cỡ và gây ấn tượng từ Nepal và Tây Tạng. Số nhiều trong những tác phẩm này là những “thangka”, những bức tượng ở khổ tranh cuộn treo tường, trình bày cùng phong cách được nhận ra ở các bức tranh vẽ dưới hình thức làm to ra. Một bức tượng lộng lẫy ở Bảo tàng Hạt Los Angeles, mặc dù được người ta cho là ở vùng trung bộ Tây Tạng, nhưng hầu như hoàn toàn thuộc phong cách Nepal, chứng thực tính quan trọng những cách diễn đạt về mỹ thuật Nepal và Pala ở sự hình thành khuôn mẫu riêng biệt sau cùng của Tây Tạng. Phẩm chất khác biệt của những bức họa này đem lại những nền tảng cho các “thangkas” của vùng Hy Mã Lạp Sơn sau này, bắt nguồn từ sự tô màu ấm áp của chúng, làm nổi bật màu đỏ, vàng, và cam cùng với những vết màu xanh và xanh lục nhỏ, từ những biểu lộ của nét mặt thể hiện sự mãnh liệt của tôn giáo, và những tính cách nhịp nhàng buộc phải lặp lại.

Tây Tạng là một trường hợp đặc biệt. Những dãy núi trùng điệp cùng với những ngọn đèo rất cao tạo nên một rào chắn ghê sợ nhưng không phải không thể vượt qua để liên lạc với thế giới bên ngoài. Địa hình hiểm trở cùng với dân cư thưa thớt, tạo nên chủ nghĩa cục bộ. Phật giáo, truyền từ ấn Độ xuyên qua vùng Trung á, và được củng cố vững chắc ở Trung Quốc, và đã đến Nhật Bản hàng thế kỷ trước khi xâm nhập Tây Tạng. Vào phần sau của thế kỷ thứ 8, một vị vua Tây Tạng đã cung thỉnh các nhà sư Phật giáo Đại thừa vào xứ sở để truyền đạo và xây dựng chùa chiền. Dần dần đức tin ngoại nhập thành công trong việc hấp thu sự sùng bái thần núi, thần sông của người bản địa, và những vị thần bảo hộ khác hiện thân cho sức mạnh thiên nhiên.

Trong các thế kỷ tiếp theo, vận mệnh của Phật giáo Tây Tạng gắn liền với các quyền lợi chính trị và khuynh hướng cá nhân của những dòng họ cai trị, do bởi vào thế kỷ thứ 10 Tây Tạng bị tan vỡ thành nhiều vương quốc nhỏ. Những làn sóng liên tục cho qui y của Phật giáo, tất cả cùng với sự bảo trợ của hoàng gia hoặc giới quí tộc, dẫn đến việc thành lập một số giáo hội hoặc tông phái, mỗi giáo hội hoặc tông phái có những tín đồ tại gia. Sự cạnh tranh giữa những giáo hội này không phải là không rõ ràng, sự cạnh tranh phản ánh giữa những người bảo vệ thuộc thế tục.

Luân hồi trở thành một đức tin vững chắc ở thế kỷ 12, với sự lãnh đạo của một giáo hội trao quyền cho những cá nhân theo nghi thức được mọi người công nhận như là sự hiện thân của các vị sư tôn kính đi trước (được gọi là Lạt ma). Quyền lực tâm linh thường trở thành việc cha truyền con nối, và từ đó sinh ra quyền lực chính trị. Một số dòng dõi tu sĩ xem người lãnh đạo ở mỗi thế hệ là hiện thân của một trong những vị bồ tát cao cả, vì vậy được ban cho quyền lực với sự phê chuẩn của thần thánh. Không chỉ theo lý thuyết và sự sắp đặt của tôn giáo mà cả trật tự xã hội cũng được tổ chức thành giai cấp tăng lữ phức tạp.

Trong khi đó, đế quốc Mông Cổ mở rộng khắp châu á, những dòng dõi thuộc giới tăng lữ cầm quyền xứ Tây Tạng với lòng trung thành với các Kha hãn (Khan) Mông Cổ. Sự tan rã đế quốc đã bỏ lại các chư hầu phía đông Mông Cổ theo về triều Minh của Trung Hoa (1368 - 1644) nhưng vẫn còn là một cường quốc được lưu tâm đến ở vùng Trung á, và sự cải đạo hàng loạt sang Phật giáo Tây Tạng vào năm 1578 khiến cho họ trở thành những người bảo vệ đức tin quan trọng. Cùng năm ấy là sự phong tước vinh dự Đạt Lai Lạt Ma được Đại Hãn Altan, người cải đạo ban cho các nhà sư gánh vác trách nhiệm cải đạo cho ông ta. Nhiều hoàng đế Trung Hoa thời Minh và Thanh (1644 - 1912) là những người bảo trợ nhiệt tình cho Phật giáo Tây Tạng, sự kiện này một phần được truyền cảm hứng bởi những phẩm chất có sức thu hút của các nhà sư du hành và một phần do bởi đường lối chính trị khôn ngoan hòa giải của các vị vua Mông Cổ.

Năm 1642, một vị Kha Hãn Mông Cổ khác đã chính thức công nhận vị Đạt Lai Lạt Ma lúc ấy là lãnh tụ tinh thần cũng như thế tục của xứ Tây Tạng.... Sự kiện này đã chính thức công nhận tính chất bảo thủ của xã hội và cũng là sự bảo tồn nền nghệ thuật của nó cho đến giữa thế kỷ 20.

ở Tây dạng, cũng như ở Ladakh, những hình thức Mật Tông của Đạo Phật sau này trở nên nổi trội, nhưng nhiều đến nỗi nền mỹ thuật Tây Tạng sau thế kỷ 13 là độc đáo trong phong cách thể hiện và không thể nhầm lẫn tác phẩm mang dáng vẻ đặc trưng Phật giáo Tây Tạng, nay được gọi là Lạt Ma giáo. Ngôi chùa xưa nhất còn tồn tại ở Tây Tạng là một công trình bằng thân tre trét đất bùn ở Kachu, cách phía đông Lasha khoảng 50 dặm. Nó được một công chúa người Trung Quốc, có tên Kong.co kết hôn với một vị vua Tây Tạng, dựng lên, giữa năm 728 và 739. Trên một bệ thờ phía trong có một pho tượng Phật Thích Ca Mâu Ni bằng đất sét không nung cao 3,65m (năm 728 - 739) và kèm theo vị Bồ tát cùng với những bức tượng thần bảo vệ (không bao lâu sau năm 822). Tất cả những tượng này cho thấy rằng các chiều hướng nghệ thuật ở Tây Tạng thật đa dạng. Tượng chính phần lớn theo phong cách Gupta, không giống một số tượng bằng ngà voi ở Kashmir, những tượng không quan trọng, có niên đại từ thế kỷ tiếp theo, cho thấy một mối liên kết rõ ràng với Khotan và Trung á.

Những thế kỷ tiếp theo chứng kiến sự phát triển xa hơn của Phật giáo Đại thừa và Mật tông, hoặc đạo Phật Kim Cáng thừa Vajrayana đặt nặng những kỹ thuật Yoga, tính phổ biến về Phật tính được thể hiện bởi những con người giác ngộ và bởi những hình tượng Phật giáo, và hình ảnh của sự hợp nhất giới tính như là một sự diễn đạt về sự hợp nhất của Trí Tuệ (nữ) và Lòng Bi Mẫn (nam) và sự loại bỏ cái bản ngã. Sự phát triển nhanh của những hình tượng, kể cả tranh vẽ lẫn điêu khắc, như là những sự bổ sung cho việc thờ cúng, là một phần thiết yếu của sự phát triển Mật tông. Sau thời kỳ Trung cổ, khi những cách diễn đạt của thời kỳ Pala, Nepal, Kashmir, Trung Hoa, và Trung á được nghiên cứu và được đồng hóa, một khuôn mẫu của người Tây Tạng nổi bật rõ nét vào thế kỷ 15. Nó gây nên một ảnh hưởng nào đó vào nền nghệ thuật Trung Hoa mà triều đình của họ đã bảo trợ Lạt Ma giáo và trao đổi đại sứ, nghệ nhân và những vật chế tác với Tây Tạng. Phật giáo Tây Tạng nhấn mạnh đến trật tự, quân bình, hằng hà sa số thứ bậc, và những khuynh hướng về các vị thần ghê sợ, đặc biệt là những vị thần bảo vệ, và nó diễn đạt tổng quát bằng chủ nghĩa tượng trưng, được trang trí châu báu ngọc ngà phong phú. Do đó những yếu tố này trở thành những vật tượng trưng của phong cách Lạt ma, thể hiện trong những hình tượng, mandala và khuôn mẫu thờ cúng.

Chúng ta đã nhận thấy có sự phỏng theo các yếu tố của người Nepal và Pala ở những thang ka (theo nghĩa đen là “tấm vải cuộn”) trình bày Ratnasambhava, từ vùng trung bộ Tây Tạng. Tình trạng bảo quản của nó hết sức lạ thường, và những mảnh mi ca làm cho màu sắc ánh lên vẻ phi phàm. Tính cân xứng nghiêm ngặt của tổng thể được kết hợp với động tác uyển chuyển của những chiếc bóng độc đáo, tạo nên một trong những hình tượng hoạt động và cực kỳ hấp dẫn kiểu Trung cổ. Khuynh hướng vị thần ghê sợ được thể hiện tinh vi trong thangka nói về Mahakala với những người đồng hành của ngài, một vị thần quan trọng, có quyền lực đặc biệt trong việc bảo vệ đền chùa và tu viện và nói chung cho các gia đình. Bố cục hài hòa, cân đối kỹ lưỡng và tỷ lệ có vẻ đồ sộ của hình ảnh chính giữa đặc biệt trở nên thôi thúc khi người ta tập trung vào ba con mắt trừng trừng giận dữ, cái miệng há toang hoác, chiếc vòng đeo cổ của những cái đầu bị chém, và nhân vật trần truồng lang thang, tượng trưng cho một loài quỷ hay ma đói (preta). Nhân vật Mahakala có thể xuất phát từ vị thần Shiva của ấn Độ giáo, với biểu tượng ghê sợ của ngài là Aghora.

Những thangka thường làm bằng vải có kích cỡ cẩn thận cùng với một sự pha trộn một loại keo bằng da của thú vật (thường bằng loài bò Tây Tạng có lông dài, một con vật làm biểu tượng của xứ sở Tây Tạng), đá phấn, và Kaolin (đất sét) và sau đó người ta dùng đá cứng hay vỏ sò để đánh bóng. Những chất màu khoáng sản tinh khiết được sử dụng là: màu xanh (bằng khoáng chất azurite), xanh lục hay lá cây (malachite), đỏ (thần sa), vàng (orpiment), cam (chì đỏ); mực tàu (được làm từ than hầm), giống như ở Trung Quốc. Những loại màu tinh khiết bằng chất khoáng và thực vật, cùng với những kỹ thuật cần mẫn cho việc chuẩn bị và thực hiện, giải thích cho sức mạnh đặc biệt và việc khoác lên chiếc áo quyền lực của bức thangka vẻ mỏng manh. Với truyền thống lâu đời của một nền nghệ thuật tôn giáo mang màu sắc rực rỡ thì việc thực hiện một sự chọn lựa và đi theo con đường của nó vào khoảng năm 1500 với phong cách hội họa Trung Hoa gồm màu xanh, xanh lục và vàng là một việc dễ dàng. Vào bốn thế kỷ cuối cùng với những thangka có màu sắc rực rỡ cùng với hình ảnh các tu sĩ hoặc những người tạo nên những dòng dõi danh tiếng nổi bật lên trên nền phong cảnh trở thành một cách diễn đạt cổ điển của người Tây Tạng.

Những tác phẩm điêu khắc được đúc bằng đồng, bạc và vàng, hầu như luôn luôn sử dụng phương pháp đúc bằng sáp ong, một qui trình phức tạp được thực hiện mặc dù như vậy cũng vẫn có những đòi hỏi nghệ thuật mô tả bằng hình tượng. Các vị thần nhiều đầu, nhiều tay với nhiều người hầu và những biểu tượng đặt ra những vấn đề về đổ khuôn cho các nghệ nhân Tây Tạng giải quyết. Một sự trình bày thường bị người phương Tây hiểu lầm là hình người Cha và Mẹ (tiếng Tây Tạng: yab yum), mô tả sinh động một nam thần và một nữ thần đứng hoặc ngồi trong hợp nhất giới tính. Từ sự xuất hiện xa xưa nhất của kiểu mẫu yab-yum, những kinh điển của Lạt Ma giáo đã giải thích rõ ràng ý nghĩa của nó: sự hợp nhất hạnh phúc với Trí Tuệ (Mẹ) và Lòng Bi Mẫn (Cha), đoạn trừ ảo tưởng về cái tôi hay bản ngã. Đây là mục đích của Đức Phật hay của Đạo Phật từ sự khởi đầu xa xưa nhất của nó. Yab-yum, bắt đầu ở Đại Thừa và được làm tinh tế hơn ở Mật tông (Tantric) và Phật giáo Lạt Ma, là một trong những hình ảnh tôn giáo thu hút và độc đáo nhất, và sự biểu hiện của nó trong một hình tượng điêu khắc đầy ấn tượng là một trong những thành quả tuyệt vời nhất của nền mỹ thuật.

Sherman e.le